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作者:鄭輝(九月冰菊)

 

一、         作家們的作家

 

在布宜諾賽勒斯的大街上,他手拄那支中國竹拐杖拐進了他的小說迷宮,他碰壁、曲折、迷失,然後竊喜如數記下,世界通過了他成為一本書,而他也成了全世界後輩作家的寫作導師,他就是阿根廷的文學大師豪爾赫·路易士·博爾赫斯。 

最先接觸博爾赫斯的時候,我剛剛讀過《百年孤獨》,還沉浸在瑪律克斯的魔幻現實主義世界裡頭。朋友拍著胸口跟我說,博爾赫斯的小說是一本讀不完的書。 

不久後,我思索他的看法,感受俱深,因為博爾赫斯的文字就像數學一樣簡潔,他的知識就像圖書館一樣淵博,他的小說世界卻像迷宮一樣深不可測,而他的闖入,則改變了我對文學的認識。

我想,作家可以分為兩種:為多數人而寫作的,和為少數人而寫作的。

毫無疑問,博爾赫斯屬於後者。在任何一個國家,包括他的祖國阿根廷,他永遠成不了暢銷作家。拿版稅的話,這虧也就吃得不小。一些比他功底薄弱的人獲得了諾貝爾文學獎,而他偏偏不受瑞典文學院的青睞,然而他卻贏得了一個比諾貝爾文學獎更崇高的榮譽——「作家們的作家」。

這是個至高無上的讚揚,事實也是如此,博爾赫斯對作家們的影響遠遠超過對老百姓的影響,他是現代主義與後現代主義的分水嶺,而他的小說和詩歌也從此影響了整個世界的文學。

在中國,一個小徑分岔、回廊曲折的博爾赫斯迷宮,所產生的影響就已經非常巨大。在20世紀80年代那場文學潮流,他成了馬原、余華、蘇童、莫言、格非、殘雪、孫甘露等人的文學導師。以致那時候,誰不讀博爾赫斯,就必定是文學之盲;誰不談博爾赫斯,也如同無知淺薄。這樣一種帶有明顯強制性的文學時尚,使中國湧現了第一代的先鋒作家。

雖如此,博爾赫斯又與中國作家截然不同。他一生癡迷於叔本華等人的學說,往往是形而上的思考,這與中國作家習慣逗留在形而下的層面,或者從形而下勉強提煉到形而上是大不相同的。再就是,一般的作家通常是被故事、被因果關係所追逐,是被動的;而博爾赫斯則是主動駕馭著文本,他通過自己創造的這種特殊文本作為載體,可以裝他想裝的任何東西,可以為所欲為。

 

 

二、         縱橫交錯的寓言世界

 

博爾赫斯說:「我是一個計算音節的人。」這種追求精確與簡潔的大師態度,實在讓人敬佩。

我喜歡那些依靠短篇小說享譽文壇的作家,例如魯迅、汪曾祺、契訶夫、歐.亨利、梅裡美、星新一,還有博爾赫斯。短篇小說由於篇幅限制,它的經營便煞費心機,寫好短篇小說不比寫好長篇小說來得容易。

博爾赫斯的小說裡面有著知識,有著智慧,也有著驚人的想像和清晰的思辯,他佈置了縱橫交錯的層層迷宮,把眼前的每一個東西放大,神話般的放大,從而讓它們獲得了過去和歷史。

他的一篇篇作品猶如一座座迷宮,要想讀完或讀懂他的作品絕不是容易的事,因為不但需要相當的智慧,還需要極為敏銳的閱讀感受力。然而,他的文學魅力實在難以抵擋。

大凡小說家的才能,僅限於講故事,博爾赫斯卻不一樣,他是師傅,教你怎樣講故事,他的小說集是小說創作者的專業教材。

從博爾赫斯開始,小說的文體發生了革命,他首創了小說方法論,強調方法論的重要性,告訴人們「怎樣寫」似乎比「寫什麼」更為重要,更為顯示作者的價值,這樣的出現使小說家的敘述技巧與文學天賦得到更好的開放。而他的小說所創造的藝術顛峰不妨礙「別人的小說」,這同卡夫卡不同,卡夫卡「妨礙」了別人的寫作,我想,這就是兩種經典寫作的最終命運。

在那篇震撼文壇的《小徑分岔的花園》,就是以第一人稱敘述的關於迷宮的偵探故事,它的主人公是中國人,背景也是中國。它的篇幅不長,但內容豐富充實,耐人尋味。

博爾赫斯用小徑分岔的花園造就一座迷宮,又借主人公俞琛的口宣佈「寫小說和造迷宮是一回事」,而下面的話才揭示了小說的主題:「由相互靠攏、分歧、交錯或永遠不干擾的時間織成的網路包含了所有的可能性。」

博爾赫斯將關於時間相對性的深奧、複雜的哲學問題訴諸小說這一藝術形式,充分顯示了他過人的智慧和非凡的文學才能。

《秘密的奇跡》則是在戰爭的陰影下提出了客觀真實與心理真實,亦即物理時間與心理時間的關係問題,或者肉體的世界和精神的世界問題。

博爾赫斯在作品中用暗示的手法模糊了夢與現實的界限,將夢和現實打通,合併成一條路,可以在其間自由來往。他進入了自由的囈語的夢境的狀態,而我們卻被敘述中隨意流淌出的象徵、智慧、思考和想像力徹底征服。

還有那篇《南方》,無疑也是經典作品。小說中的達爾曼走進南方,實際上是博爾赫斯走進了傳統和歷史。他將要接受命運的挑戰,命運和時間都是不可捉摸的,到最後,那個被稱為「南方的縮影」的高喬老人向達爾曼扔出一把刀子,把他逼上了必須接受挑戰的絕路。

類似這樣的文本還有很多,博爾赫斯的世界,也是個寓言的世界,處處可見夢境對現實的染指,也似乎發現他更熱衷於超自然的傳說和偵探小說,這跟他受到莊子、卡夫卡、愛倫坡的影響密切相關。

 

三、        鏡子、牛頭怪和匕首

      博爾赫斯相信「寫小說和造迷宮是一回事」,後來他又宣傳自己的作品是「獻給鏡子、牛頭怪和匕首」,這正好與他小說中的三重迷宮一一對應:「鏡子」喻指時間的玄學迷宮,「牛頭怪」喻指主體的自身迷宮,「匕首」喻指空間的現實迷宮。

        為什麼會出現這樣的三重迷宮?我認為,這是東西方思想結合的產物。西方人的思維邏輯性強,東方人更注重感性的事物,而「迷宮」就是個既有邏輯性又有感性的矛盾的綜合體。

迷宮中的道路,代表著邏輯,只要有路,就可以走出去的,對於迷宮的認知只不過是時間的問題;而迷宮這種讓人喪失了方向感,讓人迷惑不解的神秘感覺,又是不可被認知的,這也正是博爾赫斯的「迷宮」的真正含義。

經歷了兩度世界大戰,經歷了西方世界的突變,博爾赫斯既恐懼外面世界的暴力性,又嚮往其冒險性。在他的迷宮世界裡,世界被撕成了碎片,在一場場假想的戰爭經歷中,在一次次赤裸裸的、充滿獸性的殘殺中,他找到了表達對世界既痛苦而又無助的情感隱喻。這恐怕就是他的筆下常常出現暴力、殺戮和死亡的起因。

然而卻很少有研究者關注到這一方面,所有研究者最感興趣的,莫過於「鏡子」和「匕首」這兩個獨特的迷宮。

「鏡子」是關於時間的,「匕首」是關於空間的,那麼「牛頭怪」這個最後的迷宮只能是關於自我的。《荷馬史詩》中克裡特王建造米諾斯迷宮是為了囚禁牛首人身的米諾陶洛斯。博爾赫斯卻說:「造一幢房子,使人們迷失其中,這一想法也許比造出長著牛頭的人物的想法更為奇特。」

這一思想的真正奇特之處在於,由人類造出的迷宮,並非為了囚禁野獸,而是為了囚禁人類自身,博爾赫斯正是用自己建造的迷宮把自己囚禁在裡邊,把自己的靈魂、思想以及天馬行空的想像力都囚禁在裡邊。

因此,閱讀博爾赫斯,很多次我感到自己面對的不是一個實體存在的人,而是一個遊走在迷宮與夢境之間的幽靈,一個通曉語言和時間之謎的先知。雖然他的敘述是清晰,語言是乾淨的,甚至透明的,但他早已超越了純粹的寫作而存在。

夢幻、迷宮、鏡子、玄想、時間、宇宙,周圍是無可捉摸的意象。這個學貫東西的老人在錯綜複雜的三重迷宮裡行走百年,而那許許多多試圖闖進迷宮的人又有幾個真正闖進了呢?恐怕有的人只是剛剛踏進了迷宮的門檻,或者淺嘗輒止地在門口逗留一番;有的可能戰戰兢兢摸了進去,但稍稍深入也就望而卻步了,然後原路返回;更多的人是站在門口瞭望、圍觀,以便從打道回府的探險者嘴裡接過些感奮的呐喊或掃興的歎息。

關於他的作品,有一種很生動的說法,「他的散文讀起來像小說;他的小說是詩;他的詩歌又往往使人覺得像散文。溝通三者的橋樑是他的思想。」

詩歌、散文和短篇小說是博爾赫斯三大創作成果,而他在這三方面的成就又同時達到了世界之巔。博爾赫斯就是這樣一個大師,從他開始,傳統的文學觀念發生了劇變,如文學種類的界限被打破、客觀時間被取消、幽默與荒謬結合、現實與魔幻統一等等。然而,博爾赫斯又與其他作家不同,他不是靠豐富的人生經歷,而是憑藉書籍與幻想成了自身的寫作素材。

他一生看了別人幾輩子才看得完的書,所以能從世界各國的文學和哲學寶庫中汲取營養和靈感,在他自己的創作中馳騁縱橫,左右逢源,成為有史以來最善於旁徵博引的作家。

 

 

四、「夢幻」與「現實」

 

博爾赫斯與中國是有緣的,雖然他一生嚮往中國而未曾來到中國,但在中國,知道他的人可能比他國家的人口還要多。他對中國古典文學,及神奇故事相當感興趣,並在許多作品中信手拈來。

那篇《阿喀琉斯和烏龜永恆的賽跑》他就把《莊子》「一尺之棰,日取其半,萬世不竭」的吊詭和秦始皇「傳之萬世」的狂想捏在一塊,虛構出「中國梁代有根君王的權杖,傳給新君時會縮短一半,再傳又是一半,一直傳下去」這個典故;還有《約翰.威爾金斯的分析語言》一文,借庫恩博士之口引述一本中國古代叫《天朝仁學廣覽》的百科全書,談及中國的動物分類法,庫恩博士實有其人,他是《紅樓夢》的德文譯者,而《天朝仁學廣覽》恐怕是博爾赫斯的虛構——類似這樣的典故,卻讓許許多多的通人學者苦尋出典,甚至連學貫東西的大智者福柯都上當受騙了。

真真假假,虛虛實實,評論界把他稱為「魔幻文學祖師爺」,但他對此不以為然:「魔幻文學祖師爺的頭銜輪不到我,2000多年前夢蝶的莊周也許當之無愧。」青年時代博爾赫斯就潛心研究過《莊子》,莊周夢蝶的故事使他大為神往,像發現新大陸似地將莊子稱為「幻想文學」的鼻祖。

在博爾赫斯眼中,「夢幻」與「現實」並非是兩個世界,他的文字將這兩者糅合在一起。無限、永恆、有與無、是與非、真與幻,往往構成他小說的情節,形成撲朔迷離而神秘奇幻的藝術效果。

擔任圖書館長之初,博爾赫斯就已經幾乎失明了,這彷彿是個諷刺:他擁有了近百萬冊的圖書,卻失去了視力。

幸運的是,他沒有生活在黑暗的世界裡,而是像「書鏡中人」,心裡頭湧現出另一個眼睛雪亮的自我,他比大多數明眼的人更充分地擁有了圖書館。失明使他丟失了一個看得見的世界,卻獲得了一個純淨透明的自省世界,他像盲詩人荷馬、彌爾頓一樣,用心靈創造著屬於自己的世界。

我們似乎可以看到,這位阿根廷的天才獨自徘徊在書架周圍,沉浸在幻想中,默然眺望窗外,在日漸消失又日漸興起的世界中,他醉心于過去,忠實於想像。而這一刻,時間被打亂了,空間也被打亂了,他的思想就像是處於自由漂浮的狀態,遊蕩在無邊無際的三重迷宮,一個個故事、一個個人物、一個個顛覆傳統敘述的文本,開始在想像中繁殖,場面和情節開始衍生,想像力瘋狂地從一種可能飛到另一種可能,不斷地湧現新發現,像開掘一個碩大無比的金礦。

 

 

五、不可替代的文學地位

 

有的人彷彿生下來就不屬於任何具體的時代與地域,卡夫卡、博爾赫斯都是屬於這一類人。

研讀卡夫卡的時候,我發現博爾赫斯與昆德拉對卡夫卡的認識走得最遠,前者主要追尋卡夫卡的精神內核,後者則竭力探究卡夫卡的小說藝術。

這其中,博爾赫斯之所以能比其他人走在前邊,是因為他跟卡夫卡在那個虛無幽冥的「城堡」裡相遇了,是因為只有一個純粹的小說家才有可能對另一個純粹的小說家如此長驅直入,撇開一些外在的表面的零毛碎羽,而直接把握核心,展現了靈魂自身的內在形象。

博爾赫斯說,卡夫卡是他最重要的先驅。他特別欣賞卡夫卡的「文學城堡」,而卡夫卡小說中建立的現實與幻想兩個世界的毫無障礙的融合,正是博爾赫斯所追尋的藝術表現方式。憑藉《通天塔圖書館》,他就構建了一個與卡夫卡異常相像的荒誕世界。

博爾赫斯的小說與卡夫卡精神的相通不僅表現在主題的近似如混亂、虛無、難以理喻,而且更在於氛圍的營造。對於陷進迷宮中無窮無盡的尋找,與《城堡》中K想進入可望不可及的城堡的無謂徒勞的努力、《訴訟》中約瑟夫的奔走是如此的相似,彷彿他們都墮入地獄般的氛圍,以有限的操作面對著無限,永遠走不出深淵。

博爾赫斯是真正領略了卡夫卡的精神和表達世界的方式,他說他能夠從不同時代、不同國別的作品中辨別出卡夫卡的聲音。

其實,我們也能夠從博爾赫斯的作品中辨別出卡夫卡的聲音:寓言、幻想、象徵、反諷,孤獨而遊刃有餘地穿梭于現實與幻想世界,凝視生命的裂變,直逼靈魂的虛無。他們兩人都在近乎嚴酷的自省中登上了藝術的顛峰盡頭。

20世紀的拉美文學有兩座高峰,一個是以現實為最高準則的賈西亞‧馬奎斯,另一個就是以玄奧幻想創建了形而上學迷宮的博爾赫斯。當然,這遠不是博爾赫斯的終結,而是一個開始。他是影響了整個世界文學的第一位拉美作家,阿根廷文學在世界上的聲名也幾乎全是他一個人贏得的。

博爾赫斯是文學史上極為罕見的一個缺乏可比性的獨特作家,這將使他的名字像但丁、歌德、托爾斯泰、卡夫卡、曹雪芹一樣,成為不可被替代的重要作家,永久地寫進了文學的史話。

小說是無從定論的,因此,博爾赫斯雖然首創了小說方法論,卻他只是啟發我們去繼續探尋新的小說邊界,並非讓我們去盲目追求、崇拜,甚至模仿。

而今,卻有越來越多自詡「先鋒作家」、「先鋒詩人」的創作者一個勁生搬硬湊,打造「博氏腔調」。這是很危險的,要知道,博爾赫斯的成就不僅是他擁有超凡的文學天賦,還在於他擁有圖書館般的知識以及深邃的思想境界、奇特的想像力。

若刻意模仿、刻意雕琢,最終只會得其形而未得其意,畫虎不成反成犬,堆砌出一篇篇讓人反胃的文字。

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