北野武記者會實況轉播 6 mins 感謝米歐醬提供
再煩:也別忘記微笑；再急:也要注意語氣；再苦:也別忘堅持；再累:也要愛自己；低調做人你會一次比一次穩健；高調做事你會一次比一次優秀；成功的時候不要忘記過去；失敗的時候不要忘記還有未來；有望得到的要努力;無望得到的不介意，則無論輸贏姿態都會好看
當面對兩個選擇時，拋硬幣總能奏效，並不是因為它總能給出對的答案，而是在你把它拋在空中的那一秒裡，你突然知道你希望它是什麼。（當你有選擇的時候，不是選擇正確的，而是選擇不讓你後悔的。 ）
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我們的心就像一塊土地，良善的話語就像種子，
要耐心播種，看它能長出什麼樣的花朵，或者大樹。
11月1日
11月11日
11月16日
不管你的人生目前走到哪個階段，都應該來看看這篇文章，思索人生的方向，該往何處去？也許埋藏心中的疑問，就會慢慢找出它的真實輪廓，晚熟十年的人生，其實並不可恥，任何想做的事，只要現在願意開始做，絕對還來得及！
也就因為社會有意無意的鼓勵大家「消費」而非「創造」，並且因為不鼓勵思考，導致大家都不太思考，甚至很多東西在端到消費者面前時，已經是被選擇過的結果，無從選擇，無從思考之餘，所謂真正的人生目標，也就被淹沒了。
書名：A hundred years of japanese film
作者：Donald Richie 唐納德‧里奇（上圖右邊為畫家Carl Randall所繪的作者肖像）
日本電影在遠東最為悠久，這個國家早在1896—1897年間就知道愛迪生的「電影視鏡」和後來盧米埃爾的「活動電影機」，盧米埃爾的攝影師杜賴爾曾用這種電影機拍攝了日本的幾個街景。
1899—1900年間，戲劇演員井上和照相師柴田常吉曾拍過歌舞伎（一種古典戲劇）的幾小段演出。在日俄戰爭期間，記者清水和藤原為日本攝製了第一批新聞片（如《旅順口的投降》）。
不久以後，先驅者吉澤及「日本影片公司」先在東京後在京都創建了最早的製片廠和洗印廠。「日本影片公司」是百代公司在東京的分公司，法國人卡米爾•勒格朗為這家分公司導演了《藝妓》、《武士復仇記》等片，由帝國劇院的演員宇田川和金村主演①。
1912年前，人們拍了各種新聞片或舞臺紀錄片。到1912年，日活公司的建立標誌著日本電影生產的真正開端。
這家公司在東京專門攝製「現代劇」（現代題材）的影片，在舊都和文化古城京都則專門拍攝「時代劇」（古代題材），把歌舞伎演出的古典戲劇拍成影片。直到1950年，這兩個城市仍然保持著這種分工，依然是日本生產影片的兩個中心。
最初獲得成功的是描寫武士的影片《快刀記》（1915年攝製），現代題材片則有受好萊塢影響的歸山教正攝製的《生命的光輝》、《隱居深山的少女》，和田中榮三根據托爾斯泰原作改編的《活屍》、《髑髏舞》及根據1900年一部小說拍攝的《金色夜叉》（此片以後曾被多次重拍）。
松竹公司在1920年開始攝製影片。這家實力雄厚的聯營公司經營歌舞伎劇與現代劇、音樂廳、舞廳、木偶劇等等娛樂演出，它是由糕點攤販、孿生兄弟大谷兩人在1900年創辦的。
這個演出業的托拉斯擁有一個出色的演員班子，由小山內薰擔任導演，他曾經導演由村田實主演的《路上游魂》一片。其他有價值的影片有的出自編劇谷崎潤一郎之手（《業餘愛好者俱樂部》、《蛇性淫》）和導演伊藤大輔的作品（《一個醉漢的生活》和經常被重拍的歌舞伎劇《忠臣譜》）。
1920年之後，溝口健二、衣笠貞之助和內田吐夢組織了一個熱愛電影的青年人的團體，極力主張日本電影的現代化。他們要求電影從舞臺紀錄片的狀態中獨立出來，要求取消男扮女裝和影片的解說人。
男扮女裝是指那些依照歌舞伎的傳統扮演女角色的男人，解說人則是那些信口雌黃講解無聲片劇情的人。解說人在日本——以及整個東方——很受群眾的歡迎，直到對白片的興起為止，而婦女則不久在製片廠裏佔有一席的地位。
在1923年9月1日的大地震發生前，日本已經每年生產幾百部影片。這場大地震摧毀了80％的日本電影院和東京的全部製片廠，但恢復得極為迅速，光是1924年在京都就攝製了875部影片（其中松竹公司就生產了372部）。
Pablo Neruda
詩／聶魯達 譯／李宗榮
我們甚至失去了黃昏的顏色。
當藍色的夜墜落在世界時，
沒人看見我們手牽著手。
從我的窗戶中我已經看見
在遙遠的山頂上落日的祭典。
有時候一片太陽
文：賈樟柯 (出自中國藝術批評)
12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。 生與死被安排在同一天，上天彷彿要為他的生命塗抹上濃重的東方色彩，一如佛教所說的輪迴，一如小津電影中的宿命。 這個圓圈的時間是60年，小津在他剛滿60歲的那一天去世，正好一個甲子，剛滿一輩子。
生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。 這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重複一個題材——家庭。 在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之餘，小津始終講述著一個主題——家庭關係的崩潰。 小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構築社會關係的基礎。 在小津的53部長片中，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。 不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。 在這樣的電影之旅中，小津用他連綿不斷的講述，創造了黑澤明所講的日本電影之美，直到成為所謂東方電影美學的典範，讓侯孝賢回味，讓維姆·文德斯頂禮膜拜，讓一代又一代導演獲得精神力量。
紮根世俗生活，表現普遍經驗
1903年12月12日，小津安二郎出生在東京深川一戶中等人家，父親是做肥料生意的商人，在10歲的時候小津隨母親搬到父親遙遠的故鄉，在鄉下接受教育。 他的父親卻留在東京做生意。 可以說，在小津10歲到20歲的成長中，父親一直是缺席的。 在母親的袒護下他可以為所欲為，小津稱自己的母親為"理想的母親"。 但當他到了創作的成熟期又將父親的形象理想化，如《晚春》、《東京物語》等。
拍攝於1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影。 故事講述一個已經過了婚齡的老姑娘和年邁的父親一起住在鎌倉。 她沒有婚姻的打算，覺得能照顧孤苦的父親，和他相依為命就好。 父親覺得自己耽誤了女兒的青春，考慮要續弦。 女儿知道父親要再婚就決定嫁人離家。 結婚後，家裡只留下了根本沒有打算要續弦的父親。 從這部影片開始，小津的作品表現出一種平衡的靈韻，極少的人物構成，簡潔有力的場面調度，使小津的電影具有了某種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇蹟。
Mark Bauerlein 是美國埃默里大學（Emory University）的英語教授，最近出版「最愚蠢的一代；數位時代如何使美國年輕人變得愚笨且威脅到我們的未來」一書，得罪了8700 萬美國年輕人，他指出年輕人放著該讀的書不讀，花太多的時間打手機、發短信或察看留言，及上網漫無目的的瀏覽、打電玩等，這些網際網路活動及數位領悟力並沒有轉換成對過去和現在世界事務的瞭解，也沒有訓練好他們生存所需要的技能。
在書中，他提出一個讓美國教育界困惑不已的問題：在整個人類歷史上，知識從來沒有像現在這樣普及過：圖書館、博物館、大學、歷史頻道、維基百科、《華爾街日報》、《紐約時報》，一切都在你的滑鼠下，但我們沒有看到年輕人，至少是美國年輕人，包括高中生和大學生，在歷史知識、公民意識、閱讀成績、國際競爭力方面的提高。為什麼？
“因為他們把時間都花在了社交網站、IM和手機簡訊上了。”在接受本刊記者採訪時，鮑爾萊因說。
馬克·鮑爾萊因（Mark Bauerlein）對Facebook尤其深惡痛絕。尼爾森的調查資料顯示，年輕人最常去的10個網站中，9個是社交網站，“一個人成熟的標誌之一就是，明白每天發生在自己身上的99%的事情對於別人而言根本毫無意義”。
但是，將這樣的罪名完全歸結到數位科技上，是否過於粗暴和簡單化呢？
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