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文:賈樟柯      (出自中國藝術批評)


  12月12日,是小津安二郎的生日也是忌日。 生與死被安排在同一天,上天彷彿要為他的生命塗抹上濃重的東方色彩,一如佛教所說的輪迴,一如小津電影中的宿命。 這個圓圈的時間是60年,小津在他剛滿60歲的那一天去世,正好一個甲子,剛滿一輩子。

  生與死如此傳奇,小津的電影卻深深浸透在日常生活中。 這個終生未婚的導演,卻用一生的時間重複一個題材——家庭。 在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之餘,小津始終講述著一個主題——家庭關係的崩潰。 小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度,家庭是東方人構築社會關係的基礎。 在小津的53部長片中,崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。 不要走太遠,原來日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。 在這樣的電影之旅中,小津用他連綿不斷的講述,創造了黑澤明所講的日本電影之美,直到成為所謂東方電影美學的典範,讓侯孝賢回味,讓維姆·文德斯頂禮膜拜,讓一代又一代導演獲得精神力量。
  
  紮根世俗生活,表現普遍經驗
  
  1903年12月12日,小津安二郎出生在東京深川一戶中等人家,父親是做肥料生意的商人,在10歲的時候小津隨母親搬到父親遙遠的故鄉,在鄉下接受教育。 他的父親卻留在東京做生意。 可以說,在小津10歲到20歲的成長中,父親一直是缺席的。 在母親的袒護下他可以為所欲為,小津稱自己的母親為"理想的母親"。 但當他到了創作的成熟期又將父親的形象理想化,如《晚春》、《東京物語》等。
 
  拍攝於1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影。 故事講述一個已經過了婚齡的老姑娘和年邁的父親一起住在鎌倉。 她沒有婚姻的打算,覺得能照顧孤苦的父親,和他相依為命就好。 父親覺得自己耽誤了女兒的青春,考慮要續弦。 女儿知道父親要再婚就決定嫁人離家。 結婚後,家裡只留下了根本沒有打算要續弦的父親。 從這部影片開始,小津的作品表現出一種平衡的靈韻,極少的人物構成,簡潔有力的場面調度,使小津的電影具有了某種抽象色彩,極度具體又極度抽象,這是小津電影的奇蹟。
  
  公認最能完整表現小津電影美學的作品是拍攝於1953年的《東京物語》。 故事講一對住在外地的年邁的夫婦到東京看各自成家的兒女。 孩子們太忙,沒時間招待老人,就想了一個辦法,將兩位老人送到熱海玩,表面上是在盡孝,實際上是打發老人。 老母親去世後,孩子們回來奔喪像是在完成任務,匆匆來匆匆去,只留下孤獨的老父。 小津在《東京物語》獲得《電影旬報》10大佳片第二名後說:"我試圖通過孩子的變化來描繪日本家庭制度的崩潰",接著他說這是他最通俗的一部作品。 小津的影片紮根世俗生活,始終表現人的普遍經驗。
  
  攝影小工出身的高產導演
  
  1921年,小津高中畢業後在鄉下當了1年小學代教,然後回到東京。 他的叔叔介紹他和松竹公司的經理認識,這樣小津很快進了著名的松竹電影公司工作,一干就是45年。
  
  小津是典型的片廠培養的導演,他從搬器材的攝影小工幹起,1年後就升為助理導演,又過了1年升為導演。 這中間有他付出的努力,也可見他的編導才華。 小津的處女作是1927年根據美國電影改編的1部古裝戲《懺悔之劍》,事實上他並沒有看過該片,只是在電影雜誌上讀到了這一故事。 今天這部黑白默片的底片、拷貝和劇本都已不在,我們無法了解影片的具體情況。 總之小津從此踏上了導演之路。
  
  不可想像,小津在1928年拍了5部電影,1929年拍了6部電影,1930年拍了7部電影。 這比法斯賓德還要"猛"很多。 從1929年的《突慣小僧》(《小頑童》)開始,小津已經找到了他日後一慣的主題——家庭,以及家庭的社會性延續,如學校、單位、公司等。 從1930年開始,小津的電影語言越來越簡樸,他放棄了當時默片慣用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商業性的創作中逐漸形成自己的電影方法。
  
  1932年,小津拍出了他的第一部傑作《我出生,但……》。 這部黑白默片表現一個工薪階層家庭中的兩個八九歲的男孩,發現他們敬愛的父親竟然在老闆面前點頭哈腰,但在學校裡,老闆的兒子在哥倆面前連鬼都不如。 哥倆絕食抗議,但最終覺得老闆好像真的很牛。 這部影片結合了小津電影美學的各個要素,通過小孩子的視角閱讀了日本社會森嚴的階級結構。 在兩個小孩兒失去純真的時候,電影不再是單純的喜劇。 這部電影獲得了當年《電影旬報》10大佳片的第一名。
  
  1936年,小津拍攝了他的第一部有聲片《獨生子》;1958年,小津拍攝了他的第一部彩色片《彼岸花》。 他是那種見證了電影技術成長的導演,在漫長的電影生涯中不會被技術征服,也不會被技術淘汰。 他始終專注於自我電影世界的建立,他創造了一種電影,用以表達他對世人的看法。
  
  以極簡模式成就東方電影之美
  
  小津電影的高貴品格在於他從不誇張和扭曲人物的處境,而扭曲和誇張人物的處境直到今天都是大多數電影的通病。 和他的日本同行相比,他既不像老年的木下惠介那樣對家庭抱有浪漫的幻想,也不像成瀨已喜男那樣毫無保留地批判家庭。 小津始終保持著一種克制的觀察而非簡單的情緒性批判。 小津的立場是審慎客觀的,因此會有人不喜歡他的作品,說他太溫和、太中產階級。 儘管日常生活中的日本並不是一個真正克制、真正寧靜的民族,但這些美學品格依然是小津的誠實理想。
  
  小津在整個導演生涯中,都熱衷於使用一種鏡頭——一個人坐在榻榻米上的高度所攝得的鏡頭。 不論室內或室外,小津的攝影機總是離地高約3尺,很少移動。 但他用很少的移動突然間穿過他在此之前營造好的靜止世界,產生一種神秘不安的氣息。 這些都是小津招牌式的鏡頭語言,他的中國追隨者侯孝賢其後也一樣,兩位大師的電影語言都來自他們的人生哲學——靜止中的觀察,實際上是一種傾聽的態度,是一種尊重對象的態度。 畫框也是小津最重視的形式依托,他在拍片之前,都要用鉛筆劃出每一個分鏡的草圖。 小津的機位很低,這些都顯示小津想獲得一種繪畫意義上的平衡感。
  
  小津給他的電影方法以嚴格的自我限定,一種極簡的模式。 他絕不變化,堅定地重複著自己的主題和電影方法。 這形成了小津電影的外觀,成為人類學意義上的寫作,成為日本民族的記憶,成為日本文化重要的組成部分。 而他的克制、在形式上的自我限定卻也是大多數東方人的生活態度,於是有了小津電影之美,有了東方電影之美。
  
  小津的電影方法不煽情,而是敏銳地捕捉感情,他限制他的視野,但能看得更多;他局限他的世界,以便超越。 比起普通的電影,小津電影中的故事要少得多。 而所謂故事,看起來往往只是一些閒情散景。 小津的53部影片中有25部是著名編劇野田高悟和小津合作的,《早春》之後的8部作品都是在野田鄉下的寓所裡,在兩人一起散步、喝酒、爭論中完成的。 小津的電影世界,給你極少,又給你極多。
  
  1963年12月12日,小津安二郎因癌症而死。 他在去世後多年才獲得了國際性的聲譽。 他當然不會在乎這些,他的墓碑上無名無姓,只刻有一個大大的"無"字,他早參透了人生。
  
  1999年我第一次到日本,我的監製市山尚三帶我去鎌倉丹覺寺看小津的墓。 我們點了香,敬了酒,送上花。 鞠躬的時候聞到淡淡的香味,我相信空中繚繞的一定是所謂小津的精神。

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